《自畫像》—— 罪、憂鬱與國族

自畫像 楊婕.png

作者/莊偉祥

我們都有罪,或許不是法律上的罪人,而是在慾望中的受刑人。電影《自畫像》將但丁神曲裡的「七宗罪」做為電影裡人物的註腳,透過主角們的情感與慾望,暗示了這些罪其實是來自愛的匱乏。愛的形式可以是對人、對神甚至是對國家,而就在與愛拉扯交纏的過程中,那些罪就會像惡靈般,悄悄現形。

陳宏一導演很巧妙地將臺灣的政治情勢與電影中的人物相互輝映,從滿腹理想的左派女知青楊婕(張甯飾)、曾是社運分子的頹廢藝術家江中澤(林哲熹飾)到跨性別訥訥(Kiwebaby飾)的愛慾辛酸血淚,這些角色儼然就是臺灣的國族寓言。市井小民生活的百態,都與政治緊緊相扣著,而他們生活的艱難,也正是臺灣的困境。影片一開始,楊婕疑似遭人殺害且挖走了兩顆眼球,全身赤裸地躺在畫布上,身上還塗滿白色顏料,遺體擺放的姿態就像江七幅畫中的一幅《楊婕裸體畫》。雖然劇情並非設定楊是他殺,而是自殺,但自我放逐的江中澤卻自首了。或許對江來說,他失去了太多,他徹底失去了自我,因而只能在藝術跟性愛中感覺到活著。他自首,因為他已經沒什麼可以再失去了。他在旁白中提到:「小時候只想要快點長大,可是長大後的世界,卻是那麼陌生,希望都只會變成失望。那些美麗的東西都只存在畫框裡面,那是我唯一擁有的東西,我不要它消失」。畫框裡盡是人性的貪嗔癡、傲慢、嫉妒、憤怒、怠惰、貪婪、暴食、色慾,全都用抽象的符號畫了出來,這些美麗的東西,都是眾生的愛恨情慾,我們都在裡頭受苦受難。

自首後的江中澤承認挖走了楊捷的雙眼,也對醫生說這是在拯救她、留下她,因為他愛她。江愛慕的就是楊的雙眼,那眼眸子讓江回憶起過去他參與社運時的熱血與對社會的期待,而楊的雙眸正是江想保留的東西。他病態地挖走楊的眼球以為能把希望留住,但卻把自己推往深淵。他不願承認楊的死亡,連哀悼都來不及,遂即走向憂鬱且精神分裂的狀態。說起來令人難過,江好不容易擁有的希望卻又落空,他的生命已處在憂鬱中,楊帶來的溫度,瞬間變成冷冰冰的屍體。對江來說,連哀悼都嫌多餘,因為他已經沒有足夠的內在能量去哀悼那些消逝的東西。

而那看似充滿希望的楊婕,期待能在體制內改變社會結構,進而幫助弱勢族群。她的聰明才智引起了張耀洲立委(鄭人碩飾)的注意,楊因此有機會進入張的團隊服務。然而,一切都不如楊想得如此美好。一次會面後,楊差點在車裡被張強暴,但她內心恐懼的程度,也許已是跟被強暴差不多了。張強暴未遂,就在車子裡打手槍給楊看,口中碎念著,告訴楊這是社會的現實面,要她學著點。理想終將是會被人性現實打敗,原本張是個令人尊敬的父親/兄長形象,但到頭來他也就跟她父親一樣令她噁心。片中的父執輩形象,甚至包括江,都曾經擁抱著崇高的理想,也是楊崇拜的對象,但最後都傷害了她,也間接傷害了三三(林微弋飾)與訥訥。失落的楊變得憤世,也步上了江的後塵。最後她與江互舔傷口,接了吻,雖然後來她百般求饒想要停止,卻阻止不了她被強行插入的命運。 最後,楊拿了手邊的刀插入自己心臟。與其被男人進入,不如她自己進入自己。她的死亡,象徵著左派的再次失敗;她的死亡;讓她與自己過去的不堪和解。

自畫像 訥訥.png

楊婕自殺的那把刀子是訥訥憤怒時闖入她家所留下的。跨性別的身分讓訥訥永遠無法像個真正的女人般被異性戀男人拿來當作炫耀的配飾。或許這樣說有點不太政治正確,但跨性別的訥訥其實只想被異性戀男人討論跟在乎。她被警方質詢時坦言:「每個男人,都抱著好奇心來認識我,認識完我之後呢?消失的消失,還有的甚至裝不認識,他們不敢跟任何朋友說他認識過我,因為認識我很丟臉啊,因為我不是男生也不是女生,哪有人敢跟他朋友講說他跟我怎麼樣過啊,丟臉死了」。因此,她在派對認識的日本男友Hiroki(岡本孝飾)好不容易要帶訥訥去家父母時,訥訥才不顧一切地投入,她以為Hiroki把她當作真正的女人,甚至論及婚嫁,但到了現場,才被Hiroki已懷孕的老婆刺激,她拿了刀殺出去。訥訥一路衝去找楊,要楊幫她把男性生殖器割掉。她對楊的感覺也是矛盾的,訥訥嫉妒楊身為一個異性戀女性,又出身好家庭。但楊對訥訥坦白自己過去遭受父親性侵,他們冷靜過後,居然激情起來,訥訥也勃起了。她充血的陽具與她內在的性別認同產生極大矛盾,跨性別的她,情慾對象居然可男可女,驚恐之下,訥訥衝進了廁所大哭一場。在面對警察的盤問時,訥訥跨性別女異性戀的自我認同動搖了,她似乎也不再想動手術將自己變成女生,她只想「維持現狀」。陳宏一導演在放映週報專訪時也談到,跨性別的訥訥「亦陰亦陽,內在充滿自我衝突的狀態則隱喻臺灣這塊土地上不歇的矛盾」。

主角的命運也正是臺灣後殖民時代的國族寓言:憂鬱的青年,因愛被拒絕、不接受,甚至踐踏蹂躪,撤回了對那個他者們的慾望,回到自我,就如同臺灣在國際上的處境,導致人民處於一種內在分裂的狀態:想愛但卻不敢愛,恨嘛,又沒有條件跟籌碼。最終落得暗自神傷,與自我共處,與罪同樂。

關於此片角色與臺灣政治困境的討論早已沸沸揚揚,在此就不多贅述。我特別將三位主角分別談論,是想說明三位角色在某種程度上都有著執著的自我。江中澤不願投靠商業手段,只埋首於自己的創作;楊婕不願接受立委口中的現實而只想努力改變社會;訥訥不管世俗眼光,跨性別的她勇敢為自己而活,即使對自己身體不滿意。執著的自我在心裡上其實是一種對自己所愛之人事物的失落。雖然電影的政治符號太強,人物過於悲劇性,但不啻也是對於當代臺灣社會青年生活狀態的隱喻,又或者,電影中三位主角的失落,就是全臺灣人民在國際社會的失落,這點也可以從導演不斷在影片中穿插許多近幾年臺灣社會以及政治事件(例:太陽花學運、關廠工人臥軌、移工、某宗教反多元成家、馬習會跟2016總統大選)窺見。而主角的命運也正是臺灣後殖民時代的國族寓言:憂鬱的青年,因愛被拒絕、不接受,甚至踐踏蹂躪,撤回了對那個他者們的慾望,回到自我,就如同臺灣在國際上的處境,導致人民處於一種內在分裂的狀態:想愛但卻不敢愛,恨嘛,又沒有條件跟籌碼。最終落得暗自神傷,與自我共處,與罪同樂。

整部電影都有種說不上來的壓抑感,這種壓抑感摻雜著污穢、頹廢、縱慾、垃圾與血腥,挑戰著觀影者的極限。特寫垃圾車擠壓垃圾時車廂流出的腐臭汁液、三三的暴食與嘔吐、蓬頭垢面的街友、窗外的蒼蠅以及挖眼球的過程等等,這些畫面諷刺著資本社會裡的進步思維,看似進步的社會,實則愈墮落,也預示著人性裡的「罪」在表面的和諧與政治化的社會中如何打破身體/社會疆界,用另一種形式存在,真真實實的存在,即使是我們不想看到的。某種程度來說,這些畫面的呈現即是壓抑後的產物,從主角心理上的壓抑到整體社會的壓抑。而壓抑也正依附在憂鬱的自我,我們愈想排掉它,它愈是緊跟著我們。憂鬱的主角們反映了憂鬱的青年社會,自我找不到一個可以供給溫暖跟安全的父親/兄長形象,相反的,那些父執輩男性掌握著權力,像是操弄著自己的陽具般,對著他人發洩自己的慾望,身體上、思想上乃至國家社會。雖然江中澤也是父權體制下的受害者,但他的畫筆卻掌握了符號的創造與再現,最後楊婕也遭到他的陽具侵入。他們的自我孤苦無依,選擇了壓抑,壓抑著原本的期望與可能,只是壓抑著的憂鬱自我,並不健康,這樣的自我會誘發著「罪」,開始對周遭愈來愈不滿,甚至互相傷害,就算表面看不出來,它還是會從身體/社會竄出,盡可能地以一切汙穢的樣貌示人。

憂鬱的主角們反映了憂鬱的青年社會,自我找不到一個可以供給溫暖跟安全的父親/兄長形象,相反的,那些父執輩男性掌握著權力,像是操弄著自己的陽具般,對著他人發洩自己的慾望,身體上、思想上乃至國家社會。雖然江中澤也是父權體制下的受害者,但他的畫筆卻掌握了符號的創造與再現,最後楊婕也遭到他的陽具侵入。

陳宏一導演在電影最後安排一位全盲的男孩走進江中澤的畫展,伴隨著三三對江中澤的自白,觀影者才知道江中澤其實是個色盲。男孩慢慢走向江中澤最後一幅七宗罪的畫,張著嘴的兩張臉,在導演將鏡頭做成動畫時,憤怒的兩張臉變成了兩隻眼睛,呼應著楊婕被挖去的雙眼。眼睛帶著我們走向這個光明的世界,也因為眼睛,我們有了各種慾望,因而帶來了罪孽。導演在最後的安排讓我們反思一件事情:男孩開心地走進了充滿七宗罪的世界,但他似乎並不受到影響,他穿越了雙眼,走向屬於自己的光明。

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莊偉祥,交通大學外文所外國文學組畢,以研究台灣導演張作驥的電影為主,題目為「失落/殘存:張作驥電影的憂鬱政治及其邊緣主體」。著迷於各種文學理論與影像分析,擅長精神分析理論與電影的評論。平常也愛創作一些散文及小說。

編輯/林念臻